Кино-Театр.ру
МЕНЮ
Кино-Театр.ру
Кино-Театр.ру

История кино >>

Зная, не знать; верить в свою правдивость, излагая обдуманную ложь; придерживаться одновременно двух противоположных мнений, понимая, что одно исключает другое, и быть убежденным в обоих; логикой убивать логику (...) забыть то, что требуется забыть, и снова вызвать в памяти, когда это понадобится, и снова немедленно забыть, и, главное, применять этот процесс к самому процессу — вот в чем самая тонкость: сознательно преодолевать сознание и при этом не сознавать, что занимаешься самогипнозом. (Джордж Оруэлл, «1984»).
Западное кино всегда было особой зоной советского киноведения, где действовали свои порядки, не менее строгие, чем правила поведения советского человека за границей. На этом «передовом крае идеологической борьбы» всегда было нечто вроде военного положения, при котором, как известно, разрешается и некоторая доля дезинформации. По текстам порой трудно было догадаться, искренни авторы в следовании неписаному уставу или занимаются престидижитацией лишь по долгу службы.
Апостолы Ветхого Завета
Как бы то ни было, выявить основные способы оценки западного кинематографа (да и западной жизни в целом) для стороннего наблюдателя не составляло особого труда. Однако об опубликовании у нас результатов подобного исследования до поры до времени не могло быть и речи. Для анализа я выбрал десятый сборник работ по зарубежному кино, хотя с тем же успехом можно было взять девять предыдущих.
Сразу оговорюсь, что в мою задачу не входит ни сколько-нибудь полная характеристика статей, ни фиксация различий между ними, ни собственно разбор фильмов. Предмет настоящего анализа — идеология, общая для всех авторов сборника. Иными словами, меня интересует здесь типологическое сродство работ, а не их индивидуальное содержание.
Идеологическая база советского киноведения, занимающегося кинематографом буржуазных стран, может быть сформулирована в нескольких максимах.
1. Принцип запрета идеологической контрабанды: поменьше сравнений «их» с «нами».
К нему пришли не сразу, раньше в ходу были пассажи вроде следующего: «В то время как в фильмах капиталистического Запада сгущается атмосфера страха и одиночества, по советскому экрану сплоченными колоннами проходят строители коммунизма...»
2. Основное правило трактовки «ихней» реальности: все плохое — от буржуазной системы, все хорошее — вопреки ей.
3. Следствие о неразрешимости: для решения проблем буржуазного общества необходима социалистическая революция.
4. Следствие о темноте и ограниченности: кто не понимает или не принимает тезис 3, тот - представитель реакционных сил или, в лучшем случае, буржуазно-ограниченный субъект (в кинематографе — создатель мифов).
Естественно, что вооруженные столь же передовой, сколь и научной теорией, отечественные киноведы-зарубежники не могли не чувствовать глубокого превосходства над западными деятелями киноискусства, у которых такой научной базы не было, а были в лучшем случае «субъективные убеждения», вольно или невольно отражавшие «точку зрения буржуазии».
Постепенно сложился шаблон, по которому строится статья. Сюжет ее определяется принципом подбора фильмов. Фильм характеризуется тем, где, когда и кем он сделан; кроме того, он имеет тему, жанр, тенденцию, персонажей и прочее. Соответственно подбирается заголовок труда: «Право-консервативные американские фильмы 70-х о любви между черными экстремистами и бедными феминистками» или «Фильмы Джона Пупкинса во внеконкурсной программе XXV МКФ в Рио-де-Жанейро». С другой стороны, поскольку любой набор фильмов, просмотренных автором статьи, имеет уже тот общий признак, что все они были просмотрены, можно писать на тему «Что я видел и чего не видел в Оберхаузене прошлой осенью». По многим сочинениям и в самом деле не скажешь, что их авторы видели разбираемые ленты - иногда кажется, будто слушали по радио или прочли в пересказе: речь идет о чисто фабульных аспектах.
После выбора названия текст строится, как взвод (в шеренгу по два с замыкающим сержантом): пересказ — комментарий — пересказ — комментарий - пересказ — комментарий — идеологический вывод. Простейшее построение производится методом тенденциозного обобщения. Если в каком-то фильме показано, как нью-йоркский полицейский. Фред за пятьдесят долларов отпускает чернокожего продавца наркотиков, то критик напишет: «Фильм рассказывает о том, как нью-йоркская полиция попустительствует наркомафии», прокомментирует: «Коррупция глубоко и необратимо проникла в самую сердцевину буржуазного общества — его карательно-репрессивный аппарат» и даст заключение: «Попытки создателей картины представить повсеместное попрание законности в буржуазном обществе частным явлением, идеализировать расовые отношения (белый полицейский якобы отпускает негра) свидетельствуют о том, что западный кинематограф по-прежнему сеет иллюзии в порождает мифы...»
Метод тенденциозного сужения, напротив, применяется к общим суждениям, справедливым для всего человечества. Берется тривиальная истина со словами «человек» и общество», например: «человек зависит от общества, в котором живет», усиливается и начиняется определениями «буржуазный», «капиталистическое» и их аналогами. Итого: «Буржуазный индивид находится в кабальной зависимости от капиталистического общества».
Наконец, якобы-метод позволяет с легкостью оспорить любого оппонента. Суть его в том, что внутрь высказываний идейного противника вставляются слова «якобы», «как будто», «пресловутый», а также остранняющие кавычки. Например: «По утверждению небезызвестного З. Бжезинского, в странах народной демократии якобы отсутствует пресловутая «свобода творчества». Справедливости ради нужно отметить, что «якобы-метод» иногда давал возможность процитировать то, что прямо процитировать было невозможно.
В заключение первой части два тезиса:
1. Написанное выше не есть отражение реальности данной области нашего киноведения. Это модель данной реальности.
2. Модель не оспаривается фактами. Модель оспаривается другой моделью.

***
В жизни, в искусстве, в борьбе, где тебя победили, самое страшное - это инерция стиля. (Наум Коржавин)
Апостолы Ветхого Завета
Средневековым китайским дамам с детства так туго бинтовали ступни, что когда бинты снимали, жертвы обычая уже не могли ходить без подпорок.
Если бы я не был твердо уверен, что двенадцать фамилий перед статьями сборника ВНИИК «Мифы и реальность» * обозначают реальных людей, я бы сделал одно из двух ложных заключений: либо все двенадцать — псевдонимы его составительницы М. Шатерниковой, либо что она переложила своим языком сочиненные разными киноведами мифы о западном кинематографе, подобно тому, как Т. Кун переложил мифы и легенды Древней Греции, тоже, вероятно, восходящие не к одному автору.
Однако пойдем по порядку. Три статьи — В. Баскакова, Н. Савицкого и Л. Маматовой — написаны по принципу «Что я видел на таком-то фестивале» (соответственно — западноберлинском, ФЕСТЕ-83 и венецианском). Внутри текста наблюдается чередование по признаку «один левый, другой правый», после чего ставится диагноз, например, такой: «Итак, европейский экран сложен, противоречив» (с.15). Разброс и сам по себе может выступать объединительным мотивом: название статьи И. Анатольевой — «Кино Шри Ланки: разные измерения». Четыре статьи — «фильмы о...»: итальянские фильмы о войне (Г. Богемский), американские фильмы о полицейских (Е. Карцева), западные фильмы об интеллектуалах (Л. Мельвиль) и западные фильмы о журналистах (К. Разлогов). Полторы статьи описывают жанр: французские кинодетективы у Н. Дьяченко и современные политические фильмы Латинской Америки у Т. Ветровой. Полторы — тенденцию: та же статья Т. Ветровой и голливудские фильмы правой ориентации у Н. Цыркун. Дело в том, что «политический фильм» как понятие автором не анализируется, а это ведет к разносоставности рассматриваемого ряда картин. Слегка выделяется группирующий критерий статьи А.Плахова: «западные фильмы с сексуально-биологическими мотивами».
Чтобы почувствовать дух сборника, имеет смысл сделать выжимку идеологем и ритуальных формул, которыми полон его текст:
«Все они... демонстрируют различные ипостаси буржуазного интеллектуального сознания, пребывающего в состоянии глубокого внутреннего кризиса. Пути выхода из него лежат вне этого сознания: они в активном участии в реальных социальных процессах на стороне сил демократии и прогресса» (с. 38).
«Вместо реальных путей осуществления коренных социальных преобразований авторы предлагают идеализированные образы...» (с. 85—86).
«В этих и других подобных фильмах нет ни слова о классовых силах, действительно противостоящих буржуазии...» (с. 85).
«Бергман в «Фанни и Александре» предлагает, в сущности, не решение затронутых им важных проблем, а иллюзию решения. С другой стороны, наивно, наверное, было бы ожидать, чтобы Бергман требовал сломать сам буржуазный строй, с его методическим насилием над личностью» (с. 110—111).
«Буржуазный кинематограф немало потрудился над тем, чтобы морально разоружить человека, внушить ему неверие в возможность что-либо радикально изменить в окружающей действительности» (с. 130).
«Эти фильмы… обнаруживают иллюзорность попыток восстановить справедливость в рамках антагонистического общества усилиями правдоискателей-одиночек, не открывающих перед зрителями действительно революционной перспективы свержения эксплуататорского строя — исторической миссии пролетариата» (с. 93).
«И о каких правах может идти речь в обществе, где два с лишним миллиона людей не только лишены элементарного права на труд, но становятся объектом всеобщей полицейской слежки?» (с. 159).
«...Фильм (...) бескомпромиссно разоблачает грязную кухню буржуазной «законности»...» (с. 161).
«Буржуазная «свобода печати» чревата ее всевластием — всевластием вольной или невольной лжи...» (с. 88).
«...Независимость средств информации при империализме иллюзорна и относительна...» (с.82).
«Магическая иррациональная вера в «свободу слова», ежедневно и ежечасно опровергаемая практикой буржуазных средств информации...» (с. 82).
«Слишком много грязи, лицемерия и жестокости видит вокруг себя человек в частнособственническом обществе...» (с. 129).
«Журналист наследует традиции Робин Гуда (...), восстающего против социальной несправедливости, в лучших фильмах трактуемой как неизбежное порождение империализма» (с. 92).
«Фильм … ставит в своем фильме проблему власти в буржуазном государстве — власти, враждебной народу...» (с. 212).

Предоставляю читателю возможность самостоятельно убедиться, что устав идейно-караульной службы, выписанный в начале рецензии, работает: можно было выписать втрое больше цитат, которые без ущерба и пользы легко переставляются из одной статьи в другую. Не используется ничего, кроме эквивалентов основного правила трактовки, следствий о неразрешимости и ограниченности, «якобы-метода», метода тенденциозного обобщения и тенденциозного сужения. Чтобы осознать меру некорректности уставных инвектив, можно воспользоваться новозаветным принципом симметрии в формулировке «не говори о другом ничего такого, чего не хочешь, чтобы говорили о тебе», и везде, где встречается или подразумевается слово «буржуазный» и его синонимы, заменить их на «социалистический» (и наоборот), попутно представляя себе, что сказали бы авторы сборника, прочтя такое в работах западных киноведов о «восточном» кинематографе.
Охарактеризовав фланги статей, двинемся вглубь их боевого расположения.
Вот В. Баскаков, вполне корректно пересказав фильм Л. Кавани «Ночной портье» (где показана страсть, охватившая бывшего надсмотрщика Макса и бывшую узницу фашистского лагеря Лючию), делает тенденциозное обобщение: «Авторы вольно или невольно внушают зрителю мысль, что фашистская идеология как бы соответствует природе человека, его биологической сути». Конкретность фильма не согласуется с абстрактностью комментария. Может быть, киновед смешивает интенции картины с высказываниями режиссера? Но Л. Кавани в своих выступлениях утверждала, что преступления против человечности начинаются тогда, власть легализует худшие человеческие инстинкты. Это — содержательное утверждение, отнюдь не игнорирующее социальный аспект фашизма, и оно нуждается в осмыслении (включающем и отечественный опыт), а не в формальных отговорках.
Апостолы Ветхого Завета
Не более убедительно и то, что пишет на сходную тему А.Плахов, вслед за В.Баскаковым упрекающий авторов бесчисленных западных лент в увлечении фрейдизмом и «биологизмом». То ли критику априори известно, что фрейдизм - ложное учение, то ли он уверен, что в этом заранее убеждены читатели, словом, он не противопоставляет западным практикам и теоретикам ничего, кроме уставных призывов к социальности и заявлений о примате общественного над природным, ссылаясь, как на высшие авторитеты, на Г. Уэллса (не путать с известным писателем-фантастом) и Р. Додельцева. Вместе с последним А.Плахов обнаруживает у Фрейда противоречие между рациональным объяснением человеческой психики и иррационализмом основ этой психики, изучаемых психоанализом, хотя тот же некорректный упрек можно предъявить киноведению в целом, тоже пытающемуся рационально объяснить иррациональное.
Почти все статьи сборника, выискивающие противоречивость в западных фильмах, содержат противоречия между материалом и авторскими выводами. Если Л. Мелвиль на стр.26 замечает, что буржуазные интеллектуалы «массой пошли в политику», то это никак не согласуется с ее утверждениями на стр.25, что буржуазному интеллектуальному сознанию Запада присущ нарциссизм и полное безразличие к проблемам окружающей действительности. И если Этторе Скола заявляет, что целое поколение итальянских интеллектуалов находится в депрессии, то на каком основании автор статьи заключает, что выход из этого и подобных кризисов - «в активном участии в реальных социальных процессах на стороне сил демократии и прогресса»?! Что это — еще один (по принципу «если вы такие умные, почему строем не ходите?») метод рассуждений или просто досужий совет персонажам фильмов и их творцам?
Те же несообразности — в работах К. Разлогова и Е. Карцевой. Е. Карцева пишет, например, что в американских фильмах о полиции негативные явления подаются как результат действий отдельных плохих полицейских (ср. с основным правилом трактовки) и что во многих картинах «хороших» полицейских подавляющее большинство, а «плохих» — единицы. Первое неверно, ибо в ряде американских картин коррупция в полиции представлена как системное явление. Что касается второго, то скажите на милость, откуда критику знать, каков процент «хороших» и «плохих» полисменов в самой полиции США?! Из материала же, которым оперирует Е. Карцева, следует то, о чем она умалчивает: что американское кино оперативно откликается на изменения общественного мнения о полиции.
К. Разлогов в отличие от Е.Карцевой признает, что «западный кинематограф... остается чутким барометром общественных настроений...», но тут же пускает в ход заклинания: «...хотя вместо реальных путей осуществления коренных социальных преобразований авторы предлагают идеализированные образы репортеров...» (с. 87).
Замечу на это, что идеализация (упрощение) в разных американских фильмах производится в разные стороны, как в «хорошую», так и в «дурную», а кинематограф в целом этих людей не идеализирует, во всяком случае, их образы вполне соответствуют тому, что мы знаем из других источников. Вопреки уверениям К. Разлогова, свобода слова в современном буржуазном обществе — отнюдь не миф, а реальность, обеспеченная, в частности, рыночным механизмом. Ведь правда — тоже товар. Уверенность доктора искусствоведения в том, что кино должно «предлагать реальные пути... коренных социальных преобразований» и освещать перспективы «свержения эксплуататорского строя» весьма трогательна, но ведь ни пролетарской революции, ни «коренного перелома», ни поднятой Миссисипщины на Западе не ожидается.
Наименее идеологичны, пожалуй, статьи самых опытных киноведов — В. Баскакова и Г. Богемского. Богемский, рассказывая об итальянском кино, грустит о неореализме и вспоминает Рим, где он оказался в конце войны, Баскаков сочетает рассказ о картинах с личными воспоминаниями о Берлине 1945 года. Увы, их суждения о современном кино не столь интересны, как то, что они могли бы рассказать об ушедшей от нас действительности.
Теперь обратимся к такому важному понятию для теории искусства понятию, как «модель». Отечественное киноведение не желает считаться с тем, что кино (в особенности западное) сознательно моделирует действительность. Понимаемая в научном смысле идеализация — способ моделирования, при котором пренебрегают теми аспектами жизни, что представляются в настоящий момент малоинтересными. В другую модель, напротив, их можно включить, так что К. Разлогов зря удивляется тому, как может А. Пакула в «Параллаксе» и «Всей президентской рати» строить противоположные модели действительности (в первой из них репортер оказывается бессилен, во второй — почти всесилен), а А. Плахов напрасно попрекает фильмы М. Скорсезе, Б. Бертолуччи, Л. Кавани и теории Р. Лабори и 3. Фрейда тем, что они не стремятся отразить или объяснить все в человеке. Критик, правда, не добивает их вопросом: «А почему вы не отразили борьбу пролетариата?», но вопрос: «Почему вы игнорируете социальную обусловленность психики?» кажется ему правомерным. Однако «человек биологический», «человек сексуальный», «человек иррациональный», как и «хомо фабер», — целостные аспекты человека, открываемые наукой и искусством.
Можно создавать биосоциальные, технобиологические и прочие более сложные модели, но погоня за «отражением» целого ни к чему, кроме эклектики и дурного смешения жанров, еще не приводила. А вот о том, к чему ведет изгнание сексуального аспекта в искусстве, подробно написал Н. Климонтович в «ИК», 6, 1988 год, и уж, наверное, это стоило бы учитывать, прежде чем пускаться в полемику с западными адептами сексуальности на экране и в жизни. Глубокомысленные же тирады, что «психика сложно сопрягает и преломляет как биологическое, так и социальное», будучи абсолютно истинными, благодаря этому абсолютно бессодержательны, ибо подменяют необходимый анализ.
Внимательный читатель уже догадался, что в споре с «коллективным автором» сборника «Мифы и реальность» я заменяю понятие «миф» понятием «модель» (о том, что есть «реальность», нужен особый разговор). С моей точки зрения, не претендующей, впрочем, на новизну, мифом имеет смысл считать лишь тотальную модель, повсеместно внедряемую в общественное сознание. Иными словами, миф я понимаю как тоталитарный миф, возможный только при монополии на средства массовой информации, то есть в тоталитарном государстве. Мифы, конкурирующие на одном экране,— это уже модели, хотя для кого-то они могут и подменить действительность. И наоборот, то, что я смоделировал в первой части статьи, было в киноведении мифом до тех пор, пока с ним нельзя было публично спорить, а теперь он на наших глазах превращается в топорную модель. Совершенно понятно, что попытка разоблачить западное моделирование средствами восточного мифа не удалась и удастся — в научном смысле — не могла.
Повторю: сказанное не значит, что я подвергаю сборник ВНИИКа полному отрицанию. Он полезен и даже интересен как произведение описательного киноведения, как собрание дайджестов, как материал для контрсуггестивных упражнений на тему «Где ошибка?». Еще больше пользы получит тот, нарушит «принцип запрета» (он же принцип асимметрии Запада и Востока) и сравнит широту тенденций западного и нашего кинематографа.
Конечно, статьи сборника писались в одну эпоху, а вышли в другую, когда авторам, возможно, лишь в страшных снах вспоминается то, что они порой писали во время оно. Анекдотическая протяженность отечественного книгоиздательского процесса сыграла с дурную шутку, выдав за современный взгляд ветхозаветные идеологемы. Не думаю, что авторам стоило отзывать или переписывать статьи из сборника, но снабдить их постскриптумами, чтобы не дезориентировать читателя и не компрометировать себя, вероятно, имело смысл. Как бы то ни было, если труды научно-исследовательского института являются такой скоропортящейся продукцией, это само по себе свидетельствует о том, что подмена науки идеологией (равной мифу) тормозит не только экономику, историю, биологию и кибернетику, но и искусствоведение.
Здесь же, конечно, возникает вопрос о том, какое издание, посвященное зарубежному кино, нам нужно. Не вдаваясь в подробное обсуждение, замечу лишь, что оно обязано быть оперативным, а не таким, которое, фигурально выражаясь, оповещает о рождении после похорон. «Киноведение быстрого реагирования», к которому, по идее, относится издаваемый ВНИИКом сборник, должно откликаться на кинематограф еще быстрее, чем тот на жизнь, дабы не умножать и без того существенное запоздание.

Подписаться на рассылку новостей
Поиск по меткам

обсуждение >>

№ 1
Луна Ловгуд   20.02.2017 - 20:30
Великолепная статья! Спасибо, что выложили здесь читать далее>>
Кино-Театр.ру Фейсбук
Кино-Театр.ру Вконтакте
Кино-Театр.ру Одноклассники

Афиша кино >>

драма, мистика, экранизация
США, 2017
биография, музыкальный фильм
США, 2017
триллер, шпионский фильм
США, 2017
мистика, фильм ужасов
Канада, США, 2017
мелодрама
Бельгия, 2016
вестерн, драма, экранизация
США, 2017
детский фильм, приключения, фэнтези
Бельгия, Франция, 2017
все фильмы в прокате >>